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Michel Bercovitch

Comecei em 1982 no Teatro Amador do Colégio Andrews, "TACA", que existe até hoje. A gente fazia montagens para o final do ano, no colégio. Eu fiz três montagens lá como ator depois eu continuei, fui assistente deles já em 1985.

Eu tinha 15 anos quando comecei no colégio, em1992 e então não parei mais.

Eu tive alguns períodos com mais trabalho, períodos mais espaçados, mas de lá para cá eu não parei, são dezessete anos.

Eu fiz esse trabalho no Andrews, que era um trabalho de colégio mas que tinha uma qualidade muito legal, eram práticas de montagens que o Miguel Falabella dirigia. A gente fez "Rock Horror Show", "Cabaret", "Happy End", todos de autores muito legais, e ele adaptava, fazia tudo, eram todas as peças musicais, então a gente se apaixonou ali; eu e uma galera, muita gente saiu dali e que está em evidência hoje. Gustavo Gasparani, Teresa Pfifer... Muita gente mesmo. Marisa Monte era da primeira turma, cantava nesses musicais todos, e outras pessoas, Felipe Martins, Edgar Amorim, e por aí vai... Depois daí muita gente já tinha procurado o Tablado, eu ainda um pouco tímido, ficava um pouco dentro do colégio, ainda fazendo teatro, mas em 1986 fui para o Tablado.

Mas antes de ir para o Tablado, na verdade comecei a trabalhar com o Carlos Wilson Damião, que foi uma pessoa que deu oportunidade de trabalho para uma juventude que estava começando a fazer teatro, gostava muito da idéia, fez muitas peças, sempre com elencos muito grandes, sempre com produções que eram feitas de uma maneira ou de outra, porque a captação de recursos era uma coisa que não existia, era uma captação de recursos humanos que a gente fazia, que era todo mundo fazendo tudo, enfim, tinha esse espírito coletivo, e foi assim que eu aprendi. Fiz oito trabalhos com o Damião, de 1985 a 1991, como ator, como assistente de direção, como cenógrafo, produção, e todas as coisas que o teatro precisa.

Nesse meio tempo, eu comecei a fazer aula com o Damião no Tablado, com Ricardo Kozovisk no Tablado, fiz o espetáculo "O Despertar da Primavera" com a Cacá Mourté, no Tablado que foi um tremendo sucesso. A Cacá foi um barato, e foi muito legal ter passado pelo Tablado, eu conheci muita gente. Muita gente que está aí também. Através do Damião também, através do Tablado. E aí a gente fez uma porção de coisas. No Tablado mesmo como ator, eu só fiz "O Despertar da Primavera", que era para comemorar os trinta e cinco anos do teatro Tablado, e depois "Romeu e Julieta". Nesse tempo trabalhei muito com o Damião no Tablado, e fazendo produções amadoras, ora profissionais, alternava muito.

Num momento você trabalhava numa produção amadora, experimental, completamente sem recurso nenhum, em outro você estava participando de uma que tinha uma estrutura melhor; isso oscilava muito, mas fazia parte da nossa formação. É uma formação essencialmente prática, de laboratório, de teoria, de estudo, mas na prática, entrando com o experimental, entrando com a prática de realmente realizar teatro, não só ficar dentro da escola ou simplesmente esperando o momento de amadurecer. Essa turma sempre fez. Isso foi uma questão muito importante para mim, nesse momento aí que eu comecei a ver mais como uma profissão mesmo, já que eu estava com vinte anos, mais ou menos a idade em que a gente opta, foi o momento em que eu comecei a trabalhar muito e decidi, de repente viajar, ficar um tempo fora.

Em 1989 fui para Israel estudar. Fui para conhecer. Eu queria conhecer o Oriente mais de perto; eu sou de família judaica, tenho parentes em Israel, não sou religioso no sentido prático, mas sou de raça judia e queria muito conhecer.

Fui para o Egito, vi muita coisa, mas enquanto estava em Israel, aproveitei para estudar, eu estava num curso para estudantes estrangeiros. Tinha muitos cursos que o campus lá oferecia e nenhum estrangeiro, inglês ou espanhol, e eu ali fiz alguns cursos de teatro e de dramaturgia, história da arte, que foram excelentes.

Eu fiquei um tempo fora mesmo para optar e decidir, fui ver outras coisas.

Quando voltei, fui meio que direto para o Tablado, para trabalhar com Daniel, e já estava realmente certo de que queria ser ator de teatro. Queria continuar fazendo teatro.

Então eu voltei e foi quando eu fiz "Romeu e Julieta" no Tablado, aí sim, depois de ter feito esse trabalho teórico, e estudado bastante quando eu fiquei um tempo fora, me deu vontade de me aprofundar um pouco mais e exercitar isso também. Eu já tinha bastante bagagem prática e já tinha experimentado muito montagem teatral, e aí comecei a pensar em buscar o laboratório, uma pesquisa.

Foi aí que eu comecei a dar aulas; não eram exatamente aulas, eram workshops, eram encontros. Era um curso que não tinha uma duração muito prevista, eu fazia isso muito com o Felipe Martins.

Eles começavam com um grupo e esse grupo começava a estudar, trabalhar. A gente deu aula no Teatro de Bolso, que agora é o Café pequeno; demos aula no Teatro Ipanema, que agora é Rubens Correia, demos aula no Café Teatro Othon, que agora não é nada, demos aula no Centro Laban que acabou, a gente peregrinou um pouco, e já nesse momento, nessa companhia que a gente trabalha hoje, já tinha uns integrantes que estão aqui, foi quando eu conheci também um monte de gente.

Quando eu voltei de viagem a gente fez "Os Meninos da Rua Paulo", que foi uma produção nossa, que o Ricardo Kozovisk dirigiu, tinha o Almeida Júnior, o Selton Mello, o Danton Mello, o Marcelo Cerrado, e outros. A gente fez um belo espetáculo, com certeza. Foi um trabalho muito bom de fazer, a peça viajou, e a gente estava vivendo realmente uma cooperativa: atores produtores.

Enquanto isso, eu já estava dando aula e já estava fazendo esses cursos que juntava um grupo e procurava uma montagem, procurava um texto que servisse àquele grupo. Às vezes, nesse caso, é melhor você ver grupo primeiro para escolher o texto, e não ao contrário, escolher um texto e correr atrás de um grupo que encaixe. Então, esse era um trabalho de pesquisa, ele oscilava; não tinha uma duração, dependia do grupo.

E a gente fez um monte de coisas, espetáculos em todos esses lugares que eu falei. A gente fez "A Caravana da Ilusão", depois fizemos "Sonho de Uma Noite de Verão", "Nossa Cidade", "Nhaba-Nheca", que é um texto do Felipe Martins; e aqui já começa um grupo que vai ficando.

Fizemos aí a primeira edição da peça "O Despertar da Primavera" que eu já havia feito antes como ator, e fiz dirigindo esse grupo.

Depois desse momento eu decidi parar de dar aulas, e continuar trabalhando; não foi uma ruptura, mas uma mudança de lugar, a gente precisava fazer essas montagens todas juntos. Aí fiz um projeto, bastante legal, funcionou até para a companhia existir até hoje, que foi o projeto "Prática 95", que aí a gente formou grupos no Copa Leme, na oficina da Maria Lúcia Queirós, que depois virou o Espaço Aquário, ela saiu, a gente ficou.

Quando eu comecei a trabalhar sozinho, eu fiz esse projeto "Prática 95", que era um projeto muito novo. Já juntava os grupos, uns trabalhavam com os outros, trabalhavam em paralelo, não era uma peça só, eram duas, quando acabava a primeira, a gente já estava pesquisando o terceiro texto, buscando uma rotatividade maior, uma velocidade maior, um dinamismo maior para atores de teatro que eu acho que é um dos problemas, porque esses processos são longos demais, são mais longos do que precisam, por causa de uma falta de convívio, contato e código entre os grupos que trabalham. Os grupos sempre se formam para um trabalho e depois se separam. Eu acho o grande barato de companhia é isso que as pessoas vão acumulando experiências juntas, isso acho que é o mais interessante, então você vai ganhando tempo, você já não precisa mais do segundo, terceiro, quarto processo que você está vivendo com o mesmo grupo, e entender uma série de coisas que você já estão compreendidas como funcionam, é coletivo.

Esse projeto foi muito legal, muita gente participou dele, e as montagens eram bastante interessantes. A gente fez "O Beijo no Asfalto", "O Pagador de Promessa", voltamos a fazer "O Despertar da Primavera", que foi uma montagem mais interessante ainda. Eu fiz essa peça como ator, como diretor e como produtor. Algumas vezes eu dirigia e atuava, porque eu queria continuar atuando, mesmo com a companhia que vinha se formando.

O "Lancelot" foi uma das peças que a gente fez no projeto "Prática 95" que eu não dirigi, foi no tempo que a gente ficou nessa oficina no Copa Leme que depois passou a ser a nossa sede durante três anos, e fechou ano passado, em outubro, infelizmente por questões financeiras que é só o que atrapalha teatro; é ele mesmo e a falta de dinheiro. E eu não acho que ele precisa de muito, não, mas não ter absolutamente nada é o que é contra produtivo, é o que cancela muitas vezes os projetos, a manutenção das pessoas boas; a gente tem que buscar soluções, conseguir trabalho.

Depois do projeto "Prática 95" a gente partiu para a companhia, que virou a Companhia Prática de Teatro. Essa companhia já teve dez integrantes, ela chegou a ter um número de trinta pessoas em determinado momento. Depois, as pessoas foram se dissipando por vários motivos. Um deles econômico, outros de questões estéticas, afinidades estéticas, o que é normal e saudável, algumas vezes por incompatibilidade de gênios, um quadro normal, que acontece em qualquer trabalho, e de várias questões. Mas o mais importante não são essas questões para a gente agora, é o fato de porque que essas pessoas que estão longe, continuam juntas. Isso é o mais importante para a gente, o que tem de comum nessas pessoas, porque a gente tenta ter várias pessoas em comum, mas também conseguir divergir um pouco, discordar, porque senão não tem montagem, não tem teatro.

O teatro para trabalhar eu acho que tem que ter um cancelamento de egos, um trabalho muito difícil de amadurecimento das próprias práticas, da própria experiência, um jogo de cintura mesmo, uma paciência, uma tranqüilidade, senão fica intolerante o trabalho, difícil por várias questões, a própria questão criativa.

Quando a gente fundou o Espaço Aquário, que era uma simulação de teatro, o espaço era muito grande e a gente chegou a construir um teatro lá, com palco, iluminação, ar condicionado e tudo o mais. Mas a gente teve que abandonar o espaço em determinado momento.

Depois disso, eu comecei a trabalhar com prática de montagem com pessoas de fora da companhia para também trazer pessoas novas. Duas pessoas que estão na companhia hoje vieram depois da terceira etapa do processo, e a companhia não é companhia de teatro, a questão dela não é os integrantes e sim o pensamento. Tanto que a gente sempre fez peças grandes, "Muito Barulho por Nada" ano passado que foi a estréia da companhia, realmente para público, depois de ter feito tanta coisa e eu também como diretor depois de ter amadurecido com as práticas todas, os espetáculos experimentais. Era um núcleo, com atores profissionais, essa turma que vem comigo. Claro que eu sou, de uma certa maneira, em determinado momento quem puxou para isso, mas essas pessoas me vieram porque também puxavam para uma necessidade como essa, então, é coletivo. A gente tem a linha de hierarquia que se transforma a cada processo.

Quando nós fizemos "Muito Barulho por Nada", sob o meu patrocínio, muito pequeno, mas foi no primeiro momento que a gente conseguiu, enfim, fomos à montagem, no determinado momento em que a gente achava que estava acabando, que o espaço estava fechando, que a companhia não ia continuar, a gente deu essa sorte, que foi muito importante, uma peça que começou com dificuldade mas depois fez o seu sucesso. Shakespeare é o nosso desejo maior, a gente adora fazer Shakespeare, fizemos "Titus Andrônicos" também, temos vontade de fazer de novo. "Sonhos de uma Noite de Verão" foi uma montagem que a gente repetiu, e que a gente quer refazer, é um desejo e uma certeza.

A última montagem, "Coleção de Centauros", é um trabalho da companhia, não é meu trabalho de diretor, eu estou fazendo por acaso um trabalho de voz, e aqui a gente está com um texto do Rafael Lima, que é um dos atores da companhia, que vieram nessa terceira etapa. Ele tem vinte anos e me mostrou um texto dele. É um texto novo e bem pré-maturo também, mas cheio de possibilidades. Não só a possibilidade da montagem desse texto agora, como a possibilidade de um dramaturgo para a frente, ele ainda é novo, então a gente vê que ele tem uma qualidade de dramaturgia que com certeza vai evoluir, mas só vai haver essa evolução se ele conseguir montar, se ele ver montada no palco, se ele ouvir os erros e acertos. Até ter motivação para escrever outras. Porque o que adianta escrever e ficar na gaveta?, que é o que acontece com muitos dramaturgos fantásticos, que não têm oportunidades, e é difícil ter coragem de fazer isso. Que claro que ainda é o momento, e que ainda não está pronto. Se a gente olhar com outro olhar, que infelizmente as pessoas nem sempre têm, um olhar crítico, móvel para olhar para cada coisa com uma ótica que ela precisa. As pessoas sempre olham esperando uma coisa cem por cento bem feita e a gente nunca fez isso, porque a gente se dá o direito de experimentar, ousar, e montar um autor de vinte anos. E a gente tem conseguido fazer bastante coisa com o texto. É uma comédia, a gente tem atores convidados novamente, que não são da companhia, mas estão vindo trabalhar com a gente. É um elenco de quatorze, nós somos seis, então são oito convidados, são mais do que a gente. Então, não é uma concentração de panela, oferecendo às pessoas a possibilidade de experimentar também e elas também nos dando o prazer de tê-las com a gente. Então isso já é uma vitória, de uma certa maneira, já é um objetivo alcançado. Para poder fazer uma coisa diferente também, não tão fugindo do teatro, fazer um teatro social, teatro simples de ator. Eu acho fundamental se retirar o mérito, o figurino, o cenário, a figuração, são coisas que eu adoro fazer e estou aprendendo a fazer também e com recursos tentando sempre encontrar uma solução para fazer com poucos recursos. Falta de dinheiro não impede a criatividade, às vezes é só um detalhe. O que a gente deveria conseguir no Brasil, aqui no Rio de Janeiro, era conseguir uma formação de público maior, ter uma bilheteria mais reforçada, e um evento de teatro cheio, uma casa muito cheia. É bonito ver, o teatro funciona melhor com casa cheia. Uma platéia farta para poder pagar a equipe, conseguir pagar o material humano.